Berliner illustrierte Zeitung:

Bibliographic data

Periodical

Title:: Berliner illustrierte Zeitung

Publication:: Berlin: Dt. Verl., 1891-1945 -

Digitization:: Berlin: Zentral- und Landesbibliothek Berlin, 2025

Dates of Publication:: 1891, 1. Probenummer (14. December 1891) - 1891, 2. Probenummer (21. December 1891) ; 1.1892 - 29.1920,52; 34.1925,35-52; 44.1935,1-5u.9-10u.12-14u.18-22u.24u.28-52; 45.1936,1-41; 50.1941,1-25

Holdings:: 1891, [Probenr.]; 1.1892 - 29.1920

Note:: Mehr nicht digitalisiert; Periodizität: wöchentl.; Weitere Digital. Ausg.: Fulda : Hochschul- und Landesbibl., 2010; -1936, Berlin, Ullstein

ZDB-ID:: 2585264-4

Keywords:: Berlin ; Zeitung ; Familienzeitschrift ; Zeitschrift ; Zeitung

Berlin:: B 1 Allgemeines: Zeitungen

DDC Group:: 943 Geschichte Deutschlands

Collection:: Berlin Newspapers and Journals

Copyright:: Public Domain

Accessibility:: Free Access

Volume

Publication:: 1919

Language:: German

Digitization:: Berlin: Zentral- und Landesbibliothek Berlin, 2025

Note:: Jahrgang 1919: es fehlen die Hefte Nr. 5, 6, 8, 9, 10, 11, 12

Berlin:: B 1 Allgemeines: Zeitungen

DDC Group:: 943 Geschichte Deutschlands

URN:: urn:nbn:de:kobv:109-1-15512372

Location:: Zentral- und Landesbibliothek Berlin

Copyright:: Public Domain

Accessibility:: Free Access

Collection:: Berlin Newspapers and Journals

Issue

Title:: Nr. 22, 1. Juni 1919

hB 94 »— Das Bild Schlüters ist durch die kritiklosen und ent stellenden Berichte, die wir besitzen, sehr verschoben worden, wodurch dem Biographen zunächst die Aufgabe erwuchs, vor alleni einmal die Fabeln von der Wahrheit zu sondern, eine uni so undankbarere Aufgabe, als die übrig bleibenden un anfechtbaren Thatsachen nicht allzu reichlich sind. Wir wissen also über das Leben unseres Meisters sehr wenig und sind meistens auf die Entwickelung seines Stiles angewiesen, um die Laufbahn des Schöpfers verfolgen zu können. Gurlitts Forschungen nehmen nun deshalb eine so eigenartige Stellung ein, weil er zum erstenmal die Thätigkeit Schlüters nach stilistischen Grundsätzen zu umgrenzen sucht und so zu Er gebnissen gelangt, die von dem bisher Bekannten erheblich abweichen. Daß er bei diesem Bestreben vielfach auf Wider stand stoßen wird, ist vorauszusehen und auch im Interesse der Wahrheit zu wünschen. So ist es sicher anfechtbar, wenn sich Gurlitt bemüht, für jedes der Schlüterschen Werke ein älteres Vorbild aus findig zu machen. Die Geschichte der bildenden Kunst ist in bedingtem Sinne eine Genesis der Form. Urplötzlich wird nichts geschaffen, sondern jeder arbeitet unbewußt unter dem Einflüsse der Vergangenheit. Hin und wieder taucht dann ein Genie auf. das mit ungeahnter Kühnheit schon vorhandene Formen mit einander kombiniert und ihnen durch die Gewalt seiner Persönlichkeit den Stempel des Originalen aufdrückt. So lassen sich zu allen Werken der Kunst ähnliche ältere herausfinden, ohne daß man dabei gleich an direkte Be- einflllssung denken darf. Vollends ist es bei einem Genie wie Schlüter wohl ausgeschlossen, daß er in der Weise geistige Anlehnung gesucht hat, wie sie ihm Gurlitt gern zusprechen möchte, z. B. am Neiterdenkmal des Großen Kurfürsten, an der Kanzel in der Marienkirche und anderen bildhauerischen Werken. Bei dem Schloßbau, dessen Entwurf er ihm sogar abspricht und ihn dem unter dem Großen Kurfürsten lebenden Italiener Borromini zuweist, ist es etwas anderes. Als Schlüter wirkte war die Epoche der großen Künstler, die Malerei. Bildhauerei und Architektur in einer Person vereinigten, längst vorüber, und auch Schlüter war vorzugsweise Bildhauer, wie aus allen Urkunden hervorgeht. In seinem Bestallungspatent wird er Bildhauer genannt, und sein erstes nachweisbares Werk war ein plastisches. Wenn nun dieser große Meister vermöge seines dekorativen Genies an die Spitze der Schloß- bauverwaltung berufen wurde, daun lag es doch nahe, daß er auf diesem, ihm ungewohnteren Gebiete die erreichbaren Abbildungen älterer, hochberühmter Bauten zu Rate zog, ohne dabei seine Originalität zu opfern und zum Kopisten zu sinken. Daher stammen wohl die von Gurlitt betonten Recht lichkeiten des Schlüterbaues mit dem Palazzo Madama, mit dem herzoglichen Palast in Modena u. a., die mir aber doch nicht so erheblich zu sein scheinen, um einen Italiener als Autor anzunehmen. Die Größe Schlüters erleidet dadurch keinen Abbruch, daß wir einen solchen Einflitß bei ihm wahr nehmen. Wie am Schloß, hatte Gurlitt früher schon am Zeughaus bau gewichtige Bedenken geltend gemacht, die auf die Bau- geschichie ein neues Licht werfen und hier noch einmal im Zusammenhange wiederholt sind. Es würde zuweit führen, sie hier aufzuzählen. Sie gipfeln in der Behauptung, daß wir in dem Bau ein Werk der französischen Klassizisteu, ja sogar nach Entwurf ihres größten Meisters, Francois Blon- dels vor uns haben. Wenn auch die Frage noch nicht end gültig beantwortet ist, vielleicht auch nie zufriedenstellend be antwortet werden wird, so scheint mir doch die größte Wahr scheinlichkeit auf Seiten Gurlitts zu liegen. Unsere Kenntnis der äußeren Lebensschicksale Schlüters erhält durch den Verfasser keine nennenswerte Bereicherung. Nach ihm ist Schlüter vom 20. Mai 1664 (nicht 1662, wie man bisher annahm) in Hamburg als Sohn Gerhard Schlüters, der ein Jahr vorher Bürger von Hamburg wurde, geboren. Die Vermutung, daß die Familie mit der nieder ländischen Künstlerfamilie der Sluprer verwandt sei, mag fraglich erscheinen, denn der Name kehrt im Niederdeutschen sehr oft wieder. Die Ansicht Gurlitts, daß der große Bild hauer als Mennouit nach Danzig übersiedelte, hat dagegen sehr viel für sich. Von seinem dortigen Lehrer Sapovius berichtet die Kunstgeschichte nichts als den Namen, der nach Streichung der latinisierenden Endung durchaus als ein pol nischer erscheint und demzufolge in der polnischen Geschichte gesucht werden muß, wenn der Träger überhaupt mehr als ein Handwerker war. Gurlitt sucht die erste Thätigkeit Schlüters an der Johanniskapelle zu Danzig und dann später, gestützt auf Marpergers Ausspruch, in Polen, wo namentlich Schloß Willanow bei Warschau und Palais Kra- sinsky durch ihre bildhauerischen Details auf ihn hinzuweisen scheinen. Marperger spricht ihm dort den Bau mehrerer Paläste zu, was aber wahrscheinlich auf plastische Arbeiten eingeschränkt werden muß. 1694 begann Schlüters Berliner Thätigkeit mit dem Standbilde Friedrichs HI. (jetzt in Königs berg). Nach einer Reise nach Italien im Jahre 1696 folgten seine großen Werke, die seinen Namen unsterblich machten, die aber zugleich die Katastrophe von 1706 und seine künstlerische Isolierung in Berlin herbeiführten. Wie wir oben gesehen haben, ist Schlüters Anteil an den königlichen Bauten durchaus streitig; auch über Cbarlotten- burg find die Akten noch nicht geschlossen. Die Münzturm- Angelegenheit, welche bekanntlich die nächste Ursache zu seinem Sturze wurde, ist durch die Forschungen Adlers einiger maßen klargestellt; darüber bringt Gurlitt nichts Neues. Wohl aber bringt er einen durchaus beglaubigten Entwurf Schlüters zu einem Altar für die Nikolalkirche in Stralsund, der neuerdings in den Ratsakten daselbst aufgefunden wurde. In einzelnen Teilen, besonders im Mittelbau, erkennen wir unseren Schlüter wieder, obwohl er den Entwurf in der Zeit machte, in der er die heftigsten Gemütserschütterungen erlitt, nämlich anfangs September 1706, als man den Münzturm wieder abtrug. Des Ferneren glaubt Gurlitt in dem so genannten „Schwarzen Männchen" in Homburg, das den Landgrafen Friedrich von Hessen-Homburg, den Helden von Fehrbellin, darstellt, mit Recht eine Arbeit aus Schlüters Meisterhand zu erkennen. Bleiben somit auch noch viele Fragen offen, so ist doch durch die vorliegende Arbeit viel zu ihrer Lösung beigetragen. Daß sie nicht endgültig sein konnte, liegt nicht am Verfasser, sondern an den unglücklichen Umständen, die das Leben und Wirken eines der größten deutschen Bildhauer in Vergessenheit geraten ließen. Wer aber der vaterländischen Kunstgeschichte

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