„Hamlet“ bei Max Reinhardt 187

bestrebt, mit seinen Stimmitteln zu wirken. Er prunkt mit
seiner Stimme wie ein italienischer Tenor. Bald läßt er ihr
zartes Piano bewundern, bald ihr Fortissimo. Namentlich
mit dem letzteren treibt er Mißbrauch, da er es auch dann,
wenn die dramatische Situation es nicht erfordert, und über—
haupt zu oft anwendet. Er schreit gar zu viel; und es ist selt—
sam, daß in diesen Fehler gerade ein Darsteller des Hamlet
verfällt, zu dessen Rolle es doch gehört, den Schauspielern
goldene Regeln zu geben, in denen er sie vor Übertreibung
warnt und ihnen nachdrücklich ans Herz legt: „Behandelt alles
gelinde!“

Jedenfalls kommt es Moissi stets mehr darauf an, wie
er spricht, als darauf, was er spricht. Manche seiner Betonungen
sind so falsch, als habe er gar nicht verstanden, was er zu sagen
hat (beispielsweise, wenn er in dem Satze: „Nur reden will ich
Dolche, keine brauchen,“ den Ton auf „Dolche“ legt). Vor
allem aber weiß er die tiefen Gedanken nicht zur Geltung zu
bringen, die das „Hamlet“-Drama in solcher Fülle enthält.
Kein anderes Drama Shakespeares ist so reich wie dieses.
Denn keine andere Gestalt, die der Dichter geschaffen, steht
ihm so nahe, in keiner anderen Figur hat er so sehr sich
selbst gegeben, in keine so sehr sein Eigenstes, sein Innerstes
ergossen. Hamlet ist Shakespeare. „In Hamlets Gemüt,“
schreibt Georg Brandes, „hat Shakespeare wie in eine Schatzkammer
 seine eigene Lebensweisheit, die Summe seiner eigenen
Erfahrungen und Außerungen seines eigenen scharfen, männ—
lichen Witzes niedergelegt.“
Die Schätze dieser Schatzkammer zu heben, sie vor den
Zuschauern erglänzen zu lassen, ist die wichtigste Aufgabe, die
dem Schauspieler zufällt, der den Hamlet spielt. Und es ist
der Hauptmangel in Moissis Hamlet-Darstellung, daß er diese
wichtigste Aufgabe nicht erfüllt, daß, von ihm ohne inneres