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Oskar Hansen. Die offene Form

Full text: Baunetzwoche Issue 467.2016 Oskar Hansen. Die offene Form

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Das Querformat für Architekten

DIE
OFFENE FORM

15. September 2016

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DIE WIEDERENTDECKUNG VON OSK AR HANSEN

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DIESE WOCHE

Bild der Woche

Anarchie innerhalb der Megastruktur: Oskar Hansen war Architekt, Künstler, Theoretiker und
Pädagoge aus Polen. Der Sohn eines Norwegers bewunderte Le Corbusier, lernte ihn kennen und
lehnte sich gegen ihn auf. Hansen entwickelte seine eigene Theorie: die offene Form. Wer ist dieser
Oskar Hansen, der als Lehrer an der Kunstakademie in Warschau ganze Künstlergenerationen in
Polen beeinflusste, aber im Westen weitgehend unbekannt ist? Eine Wiederentdeckung

Dossier

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News

	

Die offene Form
	Die Wiederentdeckung von Oskar Hansen

4			News

Von Sophie Jung

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Architekturwoche

3			Architekturwoche

Bild der Woche

Titel: Polnischer Pavillon in Izmir 1955 von Oskar Hansen,
Lech Tomaszewski und Wojciech Fangor, Courtesy Zofia
& Oskar Hansen Foundation oben: Oskar Hansen, Emil
Cieślar, Andrzej J Wróblewski, „Active-negative“-Studie,
Courtesy Zofia & Oskar Hansen Foundation

Inhalt

BauNetz Media GmbH
Geschäftsführer: Jürgen Paul
Creative Director: Stephan Burkoff
Chefredaktion: Jeanette Kunsmann
Texte: Sophie Jung, Stephan Becker
Gestaltung / Artdirektion : Natascha Schuler

Diese Ausgabe wurde ermöglicht durch:

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Architekturwoche

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MONTAG

Inhalt

Wyn Van Devanter / CC BY-SA 2.0

Als Old Post Office Pavilion kennt man in Amerikas Hauptstadt Washington D.C.
ein recht eindrückliches Gebäude an der Pennsylvania Avenue, dem allerdings –
entgegen des Namens – jegliche Leichtigkeit fehlt. Zehn Geschosse hat der neuromantische Verwaltungsbau, der von einem knapp hundert Meter hohen Turm
dominiert wird. In einem Untersuchungsausschuss wurde das Gebäude schon kurz
nach seiner Fertigstellung als außergewöhnlich hässlich bezeichnet – heute steht das
Haus allerdings unter Denkmalschutz. Mit seiner widersprüchlichen Geschichte als
übergroße Hässlichkeit passt es allerdings gut zu seinem aktuellen Besitzer: Donald
Trump hat den Old Post Pavilion nämlich gerade zu einem Hotel umgebaut und,
wenig überraschend, es ist es das teuerste Haus am Platz. sb

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OBJEKT IM BAUNETZ WISSEN

Ausstellungshalle auf dem Clouth-Gelände, Foto: Claudia
Dreysse

Foto: RMGB (Paris)

Philipp Engelhardt | deltha hoch 3, München, Foto:
Sascha Kletzsch, München

Architekturwoche

Mehr Wohnungen braucht das Land,
so viel ist klar, doch was gebaut werden
soll, darüber sind sich nicht mal die
Experten einig. Das Museum für Architektur und Ingenieurkunst gibt in Köln
Orientierung. „Alle wollen wohnen.
Gerecht. Sozial. Bezahlbar“ heißt die
Ausstellung, die sowohl historische Perspektiven als auch zeitgenössische Ansätze zusammenfasst. Das M:AI betrachtet
dabei sowohl architektonische als auch
politische Fragen. Ort der Ausstellung
ist das einstige Gelände der Rheinischen
Gummiwarenfabrik, das gerade in ein
neues Quartier umgewandelt wird.
Noch bis zum 30. Oktober 2016 in der
Halle 18 des Clouth-Geländes in Köln

Nach zahlreichen Um- und Anbauten herrschte in einem Stadthaus in
Toulouse architektonisches Chaos, das
zudem den Wohnbedürfnissen eines
Elternpaares und ihrer mittlerweile
fast erwachsenen Kindern nicht mehr
gerecht wurde. Schon vier Jahrzehnte
befindet sich das Stadthaus im Besitz
der Familie – je älter die Kinder wurden, desto mehr bauliche Veränderungen wurden vorgenommen. Aufgeräumt
wurde es nun von den beiden Architekten Baptiste Rischmann und Guillaume
Gibert, des in Paris ansässigen Studios
RMGB. Sie sorgen mit einer Mischung
aus Minimalismus, dem Spiel mit Gegensätzen und zeitgenössischer Ästhetik
für gestalterische Abwechslung.

Nach einer Explosion im Jahr 1999
blieb das Heizkraftwerk MünchenObersendling jahrelang ungenutzt
und befand sich trotz seiner stattlichen Größe fast gänzlich außerhalb
der öffentlichen Wahrnehmung. Erst
2010 wurde mit der Revitalisierung des
Industriedenkmals begonnen, seit 2016
bietet es Flächen für Büros, Gastronomie und Gewerbe. Während im
Inneren der industrielle Charakter des
Bauwerks weitestgehend erhalten blieb
und Lastenkräne, Schalttafeln, Kabel
und Isolatoren in das Raumkonzept
inte­griert sind, wurden die Außenwände
zum Teil stark verändert und geöffnet,
um die Belichtung der dahinterliegenden Räume zu ermöglichen.

www.mai-nrw.de/wohnen

www.designlines.de

www.baunetzwissen.de/Elektro

Dossier
News
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IM KRAFTWERK

UMBAU BEI DESIGNLINES

*

KONTRASTPROGRAMM

AUSSTELLUNG IN KÖLN

Bild der Woche

ALLE WOLLEN WOHNEN

Inhalt

NEWS

*Stand: 13.. September 2016

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JUNG Architekturgespräche
Köln
22. September 2016
BauKultur

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Architekturwoche

DIE
OFFENE FORM

DIE WIEDERENTDECKUNG VON OSK AR HANSEN,
ARCHITEKT AUS POLEN

News

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Oskar Hansen und seine Frau Zofia Hansen, Courtesy Zofia & Oskar Hansen Foundation

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Linkes Bild: Das Haus von Oskar und Zofia Hansen in Szumin, Foto: Jan Smaga, 2005, Leihgabe der Fundacjia Galerii Foksal, Courtesy Museum of Modern Art in Warsaw. Mittleres und rechtes Bild: Linear Continuous System – Masowien-Gürtel,
Courtesy Zofia & Oskar Hansen Foundation

DIE OFFENE FORM
DIE WIEDERENTDECKUNG VON OSKAR HANSEN, ARCHITEKT
AUS POLEN
VON SOPHIE JUNG
Da stehen sich in den Fünfzigerjahren der westeuropäische Wohlfahrtsstaat
und der osteuropäische Sozialismus gegenüber. Zwei Regimes, die sich später
immer mehr zu Blöcken verhärten werden, die einerseits auf dem Menschenbild
eines humanen Individualismus im Westen und andererseits auf dem Gesellschaftsbild eines Kollektivs im Osten fußen. Im Westen allerdings wird eine
Figur wie Le Corbusier zum Star. Einer, der mit seiner anthroprozentrischen
Architektur nach einer Vereinheitlichung des Menschen strebt. Im Osten aber,
wo genau diese Vereinheitlichung erklärtes Ziel des sozialistischen Staats war,

taucht der sehr viel weniger bekannte Oskar Hansen auf. Hansen, geboren
1922 in Helsinki und Enkel eines norwegischen Orangenimporteurs, war Architekt und Künstler. Er wuchs im damals polnischen Vilnius (heute Hauptstadt
Litauens) auf, studierte dort Architektur und siedelte in den Kriegsjahren nach
Warschau über. Ab 1955 arbeitete er an einer Theorie der offenen Form. Sie
sollte, ganz anders als Le Corbusiers „gebauter Kommunismus“, die individuelle
Subjektivität ins Zentrum der Architektur rücken.

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Le Corbusier stellte 1952 die Unité d’habitation in Marseille fertig, die ganz nach den
Proportionen des Modulor gestaltet ist. Zwar nach den Maßen des Menschen ent­
wickelt, aber strikt von oben über das Subjekt herab geplant ist die Wohnmaschine in
Marseille ein 138 Meter langer, 25 Meter breiter und 56 Meter hoher Skelettbau aus
Stahlbeton. Hansen hingegen vollendete kurz darauf 1958 in Warschau die Siedlung
Rakowiec. Ihre kleinen, viergeschossigen Riegel aus Backstein zeigen eine leicht
abgetreppte Fassade, die in der Schattenwirkung einen Effekt von kleineren Einheiten
schafft und die Außenwände in der Flucht dynamisiert. Hat Le Corbusier seinen massiven Wohnblock auf riesige Stelzen gehoben und monumentale abstrakte Betonskulpturen aufs Gemeinschaftsdach gesetzt, so lässt Hansen aus den kleinen Eingängen lange Vordächer wie Stege herausragen und installiert niedrige, mäandernde
Betonelemente in den begrünten Innenhof. Die Menschen sollten sich diese aneignen,
als Bank nutzen oder selbstständig begrünen. Als „Theater der offenen Form“ wird
Hansen diese Orte ein paar Jahre später bezeichnen. Hansens Bewohner konnten,
anders als in der Unité, im Vorfeld den Schnitt ihrer Wohnung weitestgehend selbst
bestimmen und auch die Fensterformate selbst wählen. Dem euklidischen System
eines Le Corbusier setzte Hansen also ein flüssiges und subjektives entgegen.
Oskar Hansen und Le Corbusier kannten sich. Der sehr viel jüngere Hansen hielt sich
von 1948 bis 1950 dank eines Stipendienprogramms in Frankreich auf und arbeitete
als Assistent im Büro von Pierre Jeanneret. Auch die Baustelle der Unité d’habitation
in Marseille hat er besucht. Er war beeindruckt von Le Corbusiers Architektur. Trotzdem forderte er den großen Meister heraus, als er 1949 auf dem CIAM Bergamo als
„polnischer Student“ – so seine Erwähnung im Protokoll des Kongresses – auftrat
und Le Corbusier für seine Tapetendesigns kritisierte. Diese „abnehmbaren und
überall installierbaren Muster“ würden die „Kreation eines wahren Raums“, in dem die
Architektur mit all ihren Komponenten einen ganz spezifischen Ort schafft, verhindern.
Einige Jahre später musste Hansen feststellen, dass die Tapeten nur ein kleiner Teil
des großen Ganzen waren, an dem er sich so rieb: Le Corbusiers Arbeit entsprach
einfach nicht seiner Idee einer offenen Form. Er lehnte den maitre d’architecture
schließlich ab.
Was ist sie nun, diese offene Form eines Oskar Hansen? Wie ein Zauberwort um­
kreist dieses Konzept die Figur des polnischen Architekten, Künstlers und Lehrers
an der Kunstakademie Warschau, der 2005 verstarb. Mit diesem Schlagwort be-

gehrte er gegen die Etablierten der klassischen Moderne auf und schloss sich als
osteuropäischer Vertreter dem Team 10 an, jener losen Gruppe jüngerer Architekten
der CIAM um Georges Candilis, Alison und Peter Smithson, Shadrach Woods, die
wieder das Environment und lokale Bautraditionen in die Architektur integrieren wollten. Bedeutende polnische Künstler, darunter Pawel Althamer oder Artur Zmijewski,
geben noch heute an, von der offenen Form beeinflusst zu sein. Hansens Theorie und
Pädagogik gerieten über den Kalten Krieg hinweg im Westen in Vergessenheit. Seit
einiger Zeit aber werden sie außerhalb Polens zunehmend populär. Hans Ulrich Obrist
führte 2004 ein Interview mit Hansen für die domus. Zehn Jahre später folgte eine
Ausstellung über seine Arbeit, die vom MACBA Barcelona über das Museu de Arte
Contemporanea de Serralves in Porto zur, ganz aktuell, Yale School of Architecture (1.
September bis 17. Dezember 2016) wanderte. Es gibt ein wachsendes Interesse an
seinem Werk und seinen Ideen.
Die offene Form ist ein konzeptionelles Konstrukt aus den wankelmütigen Nachkriegs­
jahren Polens. Ein Land, das damals unter der Dominanz der Sowjetunion um eine
politische und kulturelle Eigenständigkeit rang.
Des Konzeptes so richtig bewusst wurde sich Oskar Hansen selbst erst 1959 auf
dem CIAM in Otterloo. „Otterloo 1959 brauchte ich sehr. Ich denke, ich wurde dort
wiedergeboren“, wird er in einem Interview mit Joanna Mytkowska 2005 zitiert. „Ich
hatte vorher nicht wirklich die Bedeutung von dem verstanden, was ich tat. Ich machte
irgendetwas und plötzlich kam heraus: Es ist die ‚Umgebung‘, die mich umtrieb.“
Seinem einschneidenden Erlebnis auf dem CIAM 1959 gingen eine Reihe von
belehrenden Projekten voraus. Hansen, der ab 1950 an der Kunsthochschule in
Warschau unterrichtete, hatte an kleinen Ausstellungen und ephemeren Architekturen
mitgearbeitet, die in einem Moment der Aufbruchsstimmung in Polen kurz nach Stalins
Tod und durch die kunstpolitische Doktrin eines sozialistischen Realismus überhaupt
erst möglich waren. Auf der Weltausstellung in Izmir 1955 präsentierte er gemeinsam
mit Lech Tomaszewski den polnischen Pavillon. Er bestand aus einem modularen System aus 8x8 Meter großen, hyperbolischen Paraboloiden aus einem streckbaren Stoff
(drei Jahre später sollten übrigens Le Corbusier und Yannis Xenakis ebenfalls einen
in der westlichen Architekturgeschichte sehr viel bekannteren Paraboloiden auf der
Expo in Brüssel realisieren). Der entstehende dichte, visuelle Raum von Hansen und
Tomaszewski schuf eine optische Oberfläche, vor der die Bewegung der Besucher

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Oskar Hansen und Zofia Hansen, Haus an der Sanocka 10, Rakowiec Siedlung in Warschau, 1958, Courtesy Zofia & Oskar Hansen Foundation

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lungsdesign geschaffen, mit dem er Punkte der Aufmerksamkeit und Strecken der
Wegeführung formulierte. Die dreidimensionale Installation ändert sich jedoch mit
jedem Blickwinkel und schafft unterschiedliche Wahrnehmungspunkte im Raum.
Hansen erkannte mit der Struktur den Besucher als individuelles Subjekt an und
wollte es in Beziehung zum Objekt stellen. Nicht, indem er die Beziehung vorschrieb,
sondern indem er einen kognitiven Raum schuf, der viele Möglichkeiten zwischen den
Akteuren zulässt. Die polnische Kuratorin Anna Krol erklärte diese Deckenstruktur von
1957 später als erstes eigenständiges Kunstwerk in der polnischen Kunstgeschichte,
das ein ganzes Umfeld darzustellen vermag.

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Es war auch die Kunst, die Hansen mit dem Gegensatz von geschlossener und offener Form vertraut machte. Parallel zur Architektur hat er immer als bildender Künstler
gearbeitet. Während seines Aufenthalts in Frankreich war er neben seiner Assistenz

Linkes Bild: Oskar und Zofia Hansens unrealisierter Entwurf „My Place, My Music“,1958, Courtesy Zofia & Oskar Hansen
Foundation. Rechtes Bild: Oskar Hansen, Lech Tomaszewski und Wojciech Fangor, Polnischer Pavillon in Izmir 1955,
Courtesy Zofia & Oskar Hansen Foundation

sichtbar wurde. Sie sollten sich selbst, aber auch die anderen im Zusammenspiel mit
der leichten architektonischen Struktur wahrnehmen. Als „Erfahrung mit dem Hinter­
grund“ vor „weichen Formen“ bezeichnete Hansen dieses Experiment.
Schon in dieser Begrifflichkeit wird Hansens Verständnis von einer Umgebung
deutlich: Sie ist ein Prozess, in dem alles miteinander in Beziehung steht. Die Rolle
des Rezipienten dieser Umgebung ist eine aktive, mit ihm ändert sich auch die Umwelt. Die aktive Funktion des Rezipienten stellte Oskar Hansen 1957 in einer Ausstellung seiner eigenen Arbeiten im Salon Po Prostu in den Vordergrund. Mit einer
Deckenstruktur aus Holzstäben, der modularen Choke-Chain, hatte er ein Ausstel-

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Kunstwerk und Experiment zugleich: Studie „Activenegative“ über aktiv und passiv genutzte Raumsphären
eines Apartments in der Sedziowska Straße in Warschau,
Oskar Hansen, Emil Cieslar und Andrzej J Wróblewski,
Courtesy Zofia & Oskar Hansen Foundation

bei Pierre Jeanneret ebenfalls im Atelier von Fernand Léger in Paris tätig. Hansens
Active-Negative-Skulpturen ist die Nähe zu Léger anzuerkennen. Über den französischen Kubisten, so beobachtet es die US-amerikanische Kunsthistorikerin Joan
Ockman, kam er auch mit den Theorien des Künstlerpaars Katarzyna Kobro (1898–
1951) und Wladayslaw Strzeminski (1893–1952) in Kontakt. Sie hatten das negative Denkmodell der geschlossenen Form entwickelt. Diese geschlossene Form sei
eine historisch gewachsene, zentralisierte und hierarchisierte Gestaltlehre, die immer

auf ein abgeriegeltes, vollendetes Bild hinausläuft. Sie übertrugen ihre Kritik für ein
abgeriegeltes Formsystem auch auf die Architektur. So schrieb Kobro 1931 in einem
Artikel, dass „der Grundrissplan und Schnitte eines Gebäudes keinen Wert in sich
haben, sondern nur als Strukturen für die Bewegungen der Menschen“.
Als Hansen schließlich 1959 beim CIAM in Otterloo auftrat, verlas er ein Manifest,
das er gemeinsam mit seiner Frau Zofia geschrieben hatte. Darin hieß es: „Architek-

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Linkes und rechtes Bild: Oskar Hansen und Zofia Hansen, Przyczólek-Grochowski-Siedlung in Warschau, Courtesy
Zofia & Oskar Hansen Foundation. Linkes Bild: Ein von den Hansens entwickeltes Kommunikationsdesign indiziert
Wege und Etagen

tur hat bis jetzt, als ‚geschlossene Form‘, nicht die Veränderungen der Lebensweise
akzep­tiert und wird obsolet, noch bevor sie realisiert ist. Sie hat die psychologischen
Bedürfnisse ihrer Bewohner umfassend missachtet und ist häufig unmenschlich.“
In Otterloo kam also alles zusammen: An die Umgebung und das Subjekt hatte Han­
sen sich schon über seine Architektur und Kunst herangetastet, das Gegenkonzept
kannte er auch, jetzt musste er sein Konzept nur noch mit einem Begriff zusammenfassen. Aus der „geschlossenen Form“ entwickelte er die „offene Form“.

Hansens offene Form war immer mehr Theorie und Haltung, in der gebauten Architektur ließ sie sich nur bedingt umsetzen. Zu sehr setzten die realen Prozesse im
sozialistischen Polen seinem Konzept Grenzen. Das zeigt sich bereits bei seinem
ersten großen Projekt in Warschau, der Rakowiec-Siedlung, die Hansen auch bei
der legendären CIAM 1959 vorstellte. Die Bewohner konnten sich zwar im Vorfeld
die Wohnungsschnitte und ihre Belichtung selbst gestalten, doch teilte die zuständige Verwaltung sie nach Fertigstellung falsch zu. „Diejenigen, die eigentlich kleine
Fenster für ihre Räumen wünschten, erhielten plötzlich die Wohnung mit den großen

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Fenstern“, weiß Gosia Kuciewicz heute zu berichten, die als Ausstellungsarchitektin
der aktuellen Hansen-Schau viel Archivmaterial und darunter die Beschwerden der
Bewohner gesichtet hat. Noch ein weiteres Mal, und zwar in der Slowacki-Siedlung
(1961–1967) in Lublin für 7.300 Personen, versuchte Hansen die Bewohner an der
Gestaltung ihrer zukünftigen Wohnung teilhaben zu lassen. Erneut klafften Hansens
partizipatorischer Ansatz und die Planung sozialistischer Stadtverwaltungen in Polen
auseinander. Ernüchtert plante Hansen die Grundrisse seiner letzten großen Siedlung
Przyczółek Grochowski (1963–1973) in Warschau für 6.600 Personen, ohne Mitbestimmung der Bewohner. Dennoch zeigen die beiden letzten Großprojekte in Lublin
und Warschau Elemente seiner Theorie: die Unterscheidung zwischen Fußgängerund Autowegen etwa, um die sozialen Begegnungsorte weitestgehend ungestört zu
lassen, oder Kommunikationsdesigns, die in den langen Loggien und Fluren Zuwege,
Treppen und Etagen markieren. Als partizipatives Element behielt er das „Theater
der offenen Form“ bei: In die Innenhöfe legte er niedrige, abstrakte Strukturen, quasi
funktionale Skulpturen, die sich die Bewohner als Tische, Bänke oder kleine Gartenumschließungen aneignen konnten.

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Weit weg von einer Planung für die Masse, zurückgezogen auf den ganz eigenen
privaten Raum, konnten Oskar und seine Frau Zofia Hansen mit ihrer Theorie der offenen Form schließlich im Bau experimentieren. Eine kleine Datsche in dem Dörfchen
Szumin, ca. 100 Kilometer von Warschau entfernt, hatten die beiden sich peu à peu
zwischen 1968 und 2005 geschaffen und dabei fortwährend das Verhältnis von Raum
und Rezipient architektonisch austariert. Szumin ist wirklich außergewöhnlich. Heute
ist das kleine Haus mit Garten ein Museum, eine Künstler-Residenz und, wie auch
schon zu Lebzeiten Hansens, ein Schulungsort für Studenten.

Inhalt

Oskar und Zofia Hansen, Juliusz-Slowacki-Siedlung in Lublin

Alles an diesem Haus in Szumin widersetzt sich der starren Form, greift in die „Umgebung“ und kommuniziert mit ihr. Das beginnt schon mit einer langen Bank, die eine
nur vage Grenze zwischen innen und außen markiert und gleichsam als Einladung
für Bauern und Passanten zu sehen ist, sich doch zu setzen. Das Haus besteht
aus nur einer gemauerten Wand. Und diese zieht sich über das Gebäude, soweit
man es überhaupt als solches bezeichnen kann, hinweg und markiert über dessen Bereich hinaus das Grundstück. Die drei Wände zum Garten hin existieren gar
nicht erst. Vielmehr schälen sich von einem Kern – das beheizte Esszimmer und die
Küche – einzelne Zonen heraus, bei denen das Innen und Außen langsam ineinander

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Haus von Oskar und Zofia Hansen in Szumin, Gartenansicht, Foto: Jakub Certowicz, 2015, Courtesy Museum of Modern Art in Warsaw

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Diese und nächste Seite: Haus von Oskar und Zofia Hansen in Szumin, Fotos: Jakub Certowicz, 2015, Courtesy
Museum of Modern Art in Warsaw, und Jan Smaga, Leihgabe der Fundacjia Galerii Foksal, 2005, Courtesy
Museum of Modern Art (S. 16 links)

übergehen. Regalstrukturen und verschiebbare Fensterflächen begrenzen die Berei­
che und verschränken sie gleichzeitig ineinander – ein Tisch etwa legt sich über den
geschlossenen Kern hinaus in den überdachten Terrassenbereich. Ein ausgebautes
Satteldach auf Holzträgern gibt dem Haus seine Form als Haus. Es schiebt sich weit
über den inneren Kern hinaus. Vom Haus abgetrennt sind – was sich bereits bei
Hansens Siedlungsbauten abzeichnete – Bereiche der nötigen, aber nicht geselligen
Infrastruktur. So ist die Toilette ausgelagert, direkt neben den Kompost, eine nur allzu
logische Anordnung.
Der einzig wirklich geschlossene Raum ist unter dem Dach im ersten Obergeschoss.
Als „Nest“ mit Bezug auf Gaston Blanchelards philosophische Erläuterungen über
die Elemente des Wohnens, bezeichnet die Architekturhistorikern und Kuratorin des
Szumin-Museums Aleksandra Kedziorek diesen Raum. Auch Blanchelard wehrte sich
in seiner Wissenschaftsphilosophie gegen feste Strukturen und zog die Entwicklung
im Fluss als Denkmodell heran. Das Nest ist ein symbolischer Ort des Rückzugs
und des Überblicks. Hansen hat einen solchen für sich unterm Dach geschaffen, mit

langen Fensterbändern. Allerdings, mit einem funktionalen Einschlag seiner Zeit, nicht
höher als für den Blick nötig. Hansen experimentierte in Szumin mit Form und Farbe.
Schuf Kommunikationswege, malte Wände bunt und spielte sie gegen die Farben der
Natur im Garten aus.
Das Haus in Szumin ist ein kleines Paradies des architektonischen und gestalte­
rischen Experiments. Noch immer stehen dort die alten Versuchsanordnungen, mit
denen Hansen seinen Schülern Farb- und Formlehre beizubringen versuchte. Doch
ist dieser isolierte Ort auch bezeichnend für den späteren Werdegang Oskar Hansens und womöglich auch für das Leben eines kritischen Charakters im sozialistischen
Polen. Nach den großen Siedlungen in Lublin und Warschau in den Sechzigern zog
sich Hansen von der gebauten Architektur zurück. Auch seine Kontakte zu den Moder­
nisten im Westen, zu den anderen Mitgliedern des Team 10, nahmen immer mehr ab.
Der Kalte Krieg isolierte die Ostblock-Staaten politisch immer mehr. Im sozialistischen
Polen wirkte die rigide Planwirtschaft auch auf die Architektur ein, die mit typisierten
Wohnungen im industriellen Plattenbauverfahren, hierarchisch von oben herab ent­

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wickelt, Hansens Idee der offenen Form zuwiderlief. Oskar Hansen konzentrierte sich
bis 1983 auf seine pädagogische Rolle an der Kunstakademie in Warschau. Dort
konnte er mit seiner steten Auseinandersetzung mit dem kognitiven Raum zu einem
einflussreichen Lehrer für Architekten, Gestalter und Künstler werden. Noch heute
ist an den sozialen Versuchsanordnungen in den Performances des KwieKulik-Duos
oder in den Videos von Artur Zmijewski Hansens Idee einer Interrelation der Subjekte
abzulesen. Ein großer Coup mit internationaler Strahlkraft gelang Hansen in der Ar-

chitektur jedoch noch ein letztes Mal. Mit dem gigantomanen Projekt des LCS, dem
Linear Continuous System, an dem er mit einem Team zwischen 1968 und 1972 arbeitete. Das LCS ist ein radikales Anti-Stadt-Statement. Riesige Strukturen, statische
Skelette aus Stahlbeton, sollten parallele Gürtel durch das gesamte Gebiet Polens
ziehe – und so die funktionale Stadt auf die Größe eines ganzen Landes ausdehnen.
Sie sollten den architektonisch-technischen Rahmen für die verschiedenen Aufgaben
in einer Gesellschaft – der Produktion, der Landwirtschaft, der Geselligkeit und des

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Linkes und rechtes Bild: Studenten im Studio von Oskar Hansen, Courtesy
Warsaw Academy of Fine Arts Museum, links bei der Übung „Large Numbers“, rechts bei der Übung „Rhythm exercise“

Wohnens – geben. Gestalten sollten sich die Menschen diese einzelnen Funktionen
selbst. Hansen schlägt eine Anarchie innerhalb einer ordnenden Megastruktur vor.
Die kommunistische Partei lehnte diesen utopischen Entwurf 1973 als zu abstrakt
und subjektiv ab. In der Avantgarde hingegen wurde das LCS als Vorschlag für einen
epochalen Wandel wahrgenommen. Die Reaktionen in der polnischen Öffentlichkeit
waren also gespalten. Hansen seinerseits sah das LCS-Projekt immer als eine Wei­
terführung der offenen Form auf Makroebene an. Rückblickend sagte er bei einem

Interview 2004: „Wir haben damals entschlossen, den Raum lesbar zu machen und
das Unsichtbare aufzudecken. Nicht, um zu dekorieren, aber um Bedingungen für ein
tieferes Verständnis von der eigenen Umgebung zu schaffen.“

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Einzelausstellung mit Choke-Chain-Installation von Oskar Hansen im Salon Po Prostu in Warschau, 1957, Courtesy Zofia & Oskar Hansen Foundation

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Oskar Hansen: Open Form
Der Architekt und Künstler Oskar Hansen gehört zu den
spannendsten Team-10-Mitgliedern, dessen Werk allerdings erst seit einigen Jahren wiederentdeckt wird. Wesentlichen Anteil daran hat das in Warschau ansässige AdamMickiewicz-Institut, das analog zu Einrichtungen wie des
British Council oder des Goethe Instituts zur Förderung
von polnischer Kultur im Ausland gegründet wurde.
Auch die Ausstellung „Oskar Hansen: Open Form“, die
noch bis zum 17. Dezember 2016 in der Paul Rudolph Hall
der Yale School of Architecture zu sehen ist, geht auf die
Initiative des Adam-Mickiewicz-Instituts zurück. Kuratiert
wurde sie von Soledad Gutiérrez, Aleksandra Keedziorek,
and Lukasz Ronduda, bisherige Stationen waren das Museu d’Art Contemporani de Barcelona und das Serralves
Museum of Contemporary Art in Porto.
www.culture.pl
www.architecture.yale.edu

Die Ausstellung in der Yale School
of Architecture, Fotos: Rich House
Photography

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PROTEST ZUM SELBERBASTELN
Die Pariser Kommune bediente sich für ihre Straßenbarrikaden noch kleiner Pflastersteine, die Künstlerinitiative Tools for Action entscheidet sich für das große, aber leichte
Format: Mit ihren luftleichten Würfelkissen aus Spiegelfolie sind schon Nazidemos aufgehalten und Verkehrsadern zum Erliegen gebracht worden. Und da Protest kein Urheberrecht kennt, bietet Tools for Action gleich eine Anleitung zum Selberbasteln. Also: Auf die Barrikaden! Und für Unkonventionelle: Unter, über und sogar durch die Barrikaden! sj // www.toolsforaction.net // Foto: © tools for action
        
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