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Full text: Berliner Leben Issue 6.1903

Unsere Bilder, 
Pagay, der geschätzte und beliebte Gha- 
<ter-Darsteller des Residenztheaters, 
erte in diesen Tagen in voller Rüstigkeit 
Geburtstag und sein 40jähriges Schau- 
spielerjubiläum. 
Ferdinand von Strantz, der berühmte Darsteller 
des Hans Styx in „Orpheus in der Unterwelt“, be 
absichtigte in dieser Rolle vor dem Berliner Publi 
kum nochmals aufzutreten. Auf Abraten seiner 
Freunde, die wohl befürchteten, dass bei seinem 
hohen Alter von 83 Jahren, die er übrigens mit der 
Leichtigkeit eines Jünglings trägt, die Anstrengun 
gen der Partie nachteilige Folgen haben könnten, 
unteriiess er indessen den Versuch. — 
Paul Linsemann, der als Schriftsteller bekannte 
Gatte der Nina Sandow, ist bekanntlich unter die 
Theaterdirektoren gegangen. Er übernimmt in 
diesem Sommer das Residenztheater in Dresden 
und das Karl Schulze-Theater in Hamburg für die 
Sommerspielzeit. 
Das immer wachsende Sensationsbedürfnis des 
Publikums zeitigt auf dem Gebiet des Zirkuswesens 
immer ärgere Tollheiten. Nicht genug, dass man 
Elephanten zum Automobilfahren abrichtet —- auch 
Menschen geben sich dazu her, als Radspeichen 
mit wahnsinniger Geschwindigkeit die Schleife zu 
durchsausen, nachdem sich das Durchfahren der 
selben auf dem Zweirad bereits nach kurzer Zeit 
überlebt hat. 
Mr. Eclair hat für sein waghalsiges Unternehmen 
15 Wochen lang in einer sogenannten Trainier 
trommel sich vorbereitet, um sich an die Um 
drehung des Rades zu gewöhnen. Bei dieser Vor 
übung platzten ihm zahlreiche Adern in den Augen, 
sodass er fast blind wurde, und die Blutgefässe an 
Hals und Kopf erweiterten sich anfangs derart, dass 
eine Fahrt durch die „Salto-Monocykle-Bahn“, wie 
er seine Maschine benennt, ohne die erwähnte Vor 
bereitung sicherlich tödlich verlaufen wäre. All 
mählich aber gewöhnt sich der Mensch an alles. 
Nach Ablauf der 15 Wochen war er den Radspeichen 
soweit ähnlich geworden, wie dies einem Menschen 
überhaupt nur möglich ist und die wahnsinnige 
Fahrt ging unter angenehmem Gruseln der Zu 
schauer ohne Unfall von statten. Man kann nun 
gespannt sein, wie lange es dauert, bis das Hirn 
eines anderen spekulativen „Künstlers“ eine neue 
„Sensation“ ersinnt, die diese in Schatten stellt. 
Denn dass das Publikum dem Unfug Einhalt tun 
wird, davor braucht man nicht bange zu sein. x. 
seinen 60. 
Theater, 
eues Theater: „So ist das Leben“, Schauspiel 
in 8 Bildern von Frank Wedekind. Wenn 
schon das Stück wieder vom Spielplan ver 
schwunden sein wird, wenn diese Zeilen im Druck 
erscheinen, verlohnt es sich doch, Autor und Stück 
einige Zeilen zu widmen, denn Wedekind ist Einer, 
der mehr zu sagen hat als so ziemlich die Meisten, 
welche die Theater mit gangbarer Ware versorgen 
— und der vielleicht noch mehr zu sagen hätte, 
wenn er nicht unglücklicherweise Frank Wedekind 
wäre. — „So ist das Leben.“ Besser hätte er ge 
sagt: „So ist mein Leben!“, denn das ganze Stück 
ist ein einziges Bekenntnis. Der König in einem 
sagenhaften Land wird gestürzt, weil er seinem 
Volke nie ernsthaft gekommen ist; es hat ihn immer 
nur als Karnevalkönig gesehen. Und der ihn stürzt, 
ist ein ehrbarer Handwerker, der von nun an das 
Dichten — pardon — das Regieren ebenso gewissen 
haft und zur Zufriedenheit seiner nunmehrigen 
Untertanen betreiben wird, wie vorher sein Metzger 
handwerk. Der König wird verbannt, bei Todes 
strafe. Aber er vermag seinem Lande nicht den 
Rücken zu wenden. Von Sehnsucht getrieben zieht 
er umher als Bettler, als Hirt, als Schneiderlehrling 
und überall offenbart sich die Majestät. „Heil der 
gefallenen Majestät!“ ruft Wedekind. Aber niemand 
stimmt ein in den Ruf und keiner versteht sie, die 
Majestät in Lumpen. Der König wird sogar in den 
Kerker geworfen, criminis laesae majestätis causa, 
wegen Beleidigung der eigenen Majestät. Dann 
wird er wieder König, aber im Reiche des Scheins 
und des trügerischen Flitters. Auf der Kirchweih 
der Elenden, in nächtlicher Szene von pittoresker 
Wirkung, unter dem Galgen, wo es den Strolchen 
und Dirnen am wohlsten ist, bietet er sich aus als 
Schauspieler — als Tragöde. Aber seine Worte, 
eingegeben von dem unauslöschbaren Bewusstsein 
der Hoheit, üben eine groteske Wirkung bei dem 
Haufen. „Ich bin der König!“ ruft er und frenetisches 
Beifallsgeschrei antwortet ihm. Man hält ihn für 
einen Komiker. Und der tiefe Ernst und die hohe 
Ueberzeugung seiner Worte werden aufgenommen 
als verblüffende Kunst des nachbildenden Charakter 
darstellers. Nun wandert er mit der fahrenden 
Schauspielertruppe in seinem Lande umher und 
spielt seine Königssatyre, unterstüzt von seiner 
Tochter, die ihn als Pierrot begleitet — ein Gewand, 
in das Wedekind seine Frauengestalten so gern 
kleidet. Der Ruf seiner Kunst geht ihm in die 
Hauptstadt voran. Dort spielt er vor dem Hof des 
Königs. Auch hier die gleiche Wirkung; keiner er 
kennt ihn. Nur der ehemalige Metzger, der in 
zwischen gelernt hat, wie ein König zu empfinden, 
durchschaut und fürchtet den tieferen Sinn seines 
Spiels. Er macht ihn unschädlich und zugleich sich 
dienstbar, indem er ihn zu seinem Hofnarren —- und 
intimen Ratgeber ernennt. Eine Szene voll starker 
Ironie. So ist das Leben, sagt Wedekind. Dann 
stirbt der Narr. In langem, fürchterlichem Todes 
kampf wird ihm das Entsetzliche klar, das er getan. 
Er hat sich aller Mittel beraubt, seine Majestät und 
die Hoheit seines Kindes zu beweisen. Aber der 
Prinz, der Sohn des Schlächters liebt das Königs 
kind, und der erschütterte Vater, der in dem 
sterbenden Narren die entthronte Majestät erkennt, 
gibt die Einwilligung zur Heirat. So findet sich 
Hoheit wieder zur Hoheit; es geschieht in einem 
sagenhaften Land. — Unbestreitbar liegt dem Ganzen 
ein grosser Gedanke zugrunde, ein Gedanke voll 
erschütternder Tragik, aber in der Ausführung ist 
kaum ein Hauch davon zu spüren. Lose reihen 
sich die Bilder aneinander, weniger entstanden aus 
einer inneren Notwendigkeit als aus der bizarren 
Augenblickslaune des Autors. So tief und durch 
dringend Wcdekinds Kenntnis der menschlichen 
Natur und all ihrer Schwäche und Schändlichkeit ist, 
sie dient ihm zu nichts, als ein satanisches Gelächter 
anzustimmen, nirgend ein ernstlicher Versuch zur 
Ueberwindung und Befreiung. Hie und da hört 
man wohl durch das Lachen ein Schluchzen wie 
aus einer zerrissenen Seele, aber im nächsten 
Augenblick zerstört schon eine bizarre Wendung, 
irgend ein perverser Gedanke den Keim, gleichsam 
als wollte er sagen: „Seht, so wenig liegt mir daran!“ 
Und doch klingt überall das Geständnis durch, wie 
viel ihm daran liege, wenn er die Selbstzucht be- 
sässe, seinen bizarren Geist zu temperieren, wenn er 
nicht ein armseliger Sklave seines Gelächters wäre! 
Dieser deutlich zu Tage tretende Zwiespalt 
zwischen dem besseren Selbst des Autors und dem 
grinsenden Dämon, dem er zähneknirschend untertan 
ist, trug wohl die meiste Schuld an der Verstimmung 
und der ablehnenden Haltung des Publikums, zu 
einem nicht geringen Teil aber auch die Unge 
schicklichkeit einer übereifrigen Regie. Wie das 
bei jungen temperamentvollen Leuten häufig der 
Fall ist, scheint der zweifellos begabte und fleissige 
Regisseur Richard Vallentin fürs erste noch von 
einer verhängnisvollen Ueberschätzung seiner Auf 
gaben und seiner Wirksamkeit befangen zu sein. 
Damit verbindet sich ein bedauerlicher Mangel im 
Unterscheiden des für die Herausarbeitung Wesent 
lichen oder Nebensächlichen. Der liebe Gott darf 
es sich gestatten, seine Sonne scheinen zu lassen 
Uber Gerechte und Ungerechte. Aber ein Regisseur 
— der ein Allmächtiger ist auf den die Welt be 
deutenden Brettern — darf nicht so unparteiisch sein. 
Szenen, deren Inhalt und Wert minimal sind und 
über die man im Interesse aller Beteiligten so rasch 
wie möglich hinweggehen muss, kann man nicht 
mit der gleichen Breite und Ausführlichkeit durch 
führen, ohne ihre Minderwertigkeit in das grellste 
Licht zu setzen und die aufgewandte Arbeit als in 
keinem Verhältnis zu ihrem Werte stehend erscheinen 
zu lassen; während die guten Szenen, da man ein 
Mehr für sie nun nicht mehr aufwenden kann, 
darunter leiden und in ihrer Wirkung abgeschwächt 
werden. Auch die malerischen Kräfte, die am „Neuen 
Theater“ wirken, taten ein übriges durch unange 
brachte Stilisierung und übermässige Verwendung 
brutaler Farben, um die Stimmung zu verderben. 
Die Szenen eines Theaters, das seine literarischen 
Ziele mit so grossen und breiten Lettern auf seine 
Fahne geschrieben hat, ist immerhin noch kein Simpli- 
zissimusblatt, auf das man zum Gaudium des 
Publikums Karikaturen zeichnet. — 
Man behauptet, die Theaterzensur sei eine Ein 
richtung, die sich überlebt habe, die schädige und 
hindere und böses Blut mache. Ich behaupte das 
Gegenteil! Die Theaterzensur könnte ein äusserst 
segensreiches Institut sein, könnte eine Unsumme 
von Missstimmung, Aerger, Doktor- und Apotheker 
rechnungen, die dadurch entstehen, dass man mit 
übermenschlicher Anstrengung das Bedürfnis zu 
unterdrücken gezwungen ist, dem Autor an den 
Kragen zu springen und ihn so lange zu schütteln, 
bis alles herauskommt, was er uns schuldig ist —- 
wie gesagt, das alles könnte vermieden werden, 
wenn der Zensor sein Augenmerk darauf richtete, 
dass kein Einakterstoff in einen dreiaktigen Schwank 
verlängert würde, oder dass Autoren, wenn sic einen 
ersten und dritten Akt haben, den zweiten dadurch 
fristen, dass sie immer den Verkehrten auftreten 
lassen, der dann für den Rechten gehalten wird. 
Oder wenn der erste und zweite Akt vorhanden 
sind und daran ein dritter geflickt wird, der zu 
den beiden anderen passt, wie die Faust aufs Auge. 
Bei derartiger segensreicher Handhabung der Zensur 
wäre uns sicherlich auch Wilhelm Jacobys und 
Arthur Lippschitz’ dreiaktiger Schwank „Los vom 
Manne!“, der unter die zweite Kategorie fällt, nach 
welcher im zweiten Akt immer der Verkehrte auf- 
tritt, in dieser Form entschieden erspart geblieben. 
Immerhin aber amüsierte sich das Publikum des 
Belle-Alliance-Theaters, weniger empfindlich für 
derartige peinvolle Momente, ganz vorzüglich über 
die verbrauchten Scherze, welche die Autoren über 
das Thema Korsett, Frauenemanzipation und ähn 
liches unter dem Sammelnamen „Los vom Manne!“ 
variierten. Die Darstellung war im ganzen löblich; 
aber dem Theater ist mit solchen Stücken nicht 
auf die Beine zu helfen. — 
Im Theater des Westens formte Aloys Prascli aus 
dem Märchen vom Rotkäppchen und dem bösen 
Wolf ein reizendes Kinderstück mit prächtigen 
Bildern und Tänzen von allerhand Waldgetier und 
Waldgewächsen, das die Kleinen in helles Entzücken 
versetzte. Gustav fteppert.
        
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